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Darbringung im Tempel

Das Fest der Darstellung des Herrn feiert die katholische Kirche 40 Tage nach Christi Geburt, am 2. Februar. Früher bezeichnete man dieses Fest auch als Mariä Reinigung.

Nach Lk 2,22-39 musste der erstgeborene Knabe dem Herren im Tempel dargebracht und durch ein Geldopfer ausgelöst werden. Zugleich besagen die alttestamentlichen Reinheits-vorschriften aus dem Buch Levitikus (Lev 12,8), dass eine Frau nach der Geburt eines Sohnes 40 Tage als unrein galt und den Tempel nicht betreten durfte. Zum Reinigungsritual gehörten Opfergaben an den Priester, wie ein Schaf und eine Taube. Arme Leute konnten alternativ zwei Tauben opfern.

Ein farbig gefasstes Holzrelief aus dem 17. Jahrhundert im Besitz des Diözesanmuseums St. Afra vereint mehrere Ereig-nisse: Es zeigt die Heilige Familie bei der Darbringung im Tempel in Verbindung mit den Reinigungsopfern Mariens. Zugleich findet die Begegnung mit Simeon und der Prophetin Hanna statt, bei der das Kind als Messias offenbart wird. Ursprünglich war das Relief in eine leichte Hochovalform eingepasst und konnte von beiden Seiten betrachtet werden, möglicherweise war das Werk einst Zentrum einer Prozessionsstange.

Das untere Drittel der Darstellung wird von einem roten Kachelboden eingenommen, der durch seine perspektivische Fugengestaltung raumbildend wirkt. Die Arkadenarchitektur im rechten Hintergrund verortet die Szenerie in einem jüdischen Tempel. Kompositorischer und inhaltlicher Mittelpunkt ist der auf dem Altar dargebracht nackte Jesusknabe. Hinter diesem marmorierten Altar mit trapez-förmigem Grundriss steht Simeon, dem Betrachter frontal zugewandt, und hält das Jesuskind in seinen Händen. Über seinen goldenen Mantel und die goldene Mitra wird er als Hohepriester charakterisiert. Vor dem Altar verweist ein großer Korb mit zwei weißen Tauben nicht nur auf die Opfergaben zur Reinigung Mariens sondern gleichzeitig auch auf die Armut der Heiligen Familie.
Maria, im roten Gewand mit blauem Manteltuch und Schleiertuch, steht rechts neben dem Altar und bringt ihren Sohn dar. Ehrfürchtig kniet Josef vor dem Knaben auf dem Altar nieder. Im Hintergrund ist die Prophetin Hanna zu sehen, die, anders als Maria, mit offenen Haaren dargestellt wurde. Vom Heiligen Geist erfüllt, preist Simeon Jesus, den mensch-gewordenen Sohn Gottes. Während Maria und Josef sich ihrem Sohn zugewandt haben, vermitteln Simeon und die Prophetin Hanna die frohe Botschaft über ihre frontale Haltung und den offenen Blick aus der Bildebene heraus an den Betrachter vor dem Werk.

Um immer wieder der Darbringung Jesu im Tempel zu gedenken, betet die Kirche täglich in der Komplet des Stundengebets den Lobgesang des Simeon, das sogenannte "Nunc dimittis":
"Nun lässt du, Herr, deinen Knecht, wie du gesagt hast, in Frieden scheiden. Denn meine Augen haben das Heil gesehen, das du vor allen Völkern bereitet hast, ein Licht, das die Heiden erleuchtet, und Herrlichkeit für dein Volk Israel." Da an diesem Tag bis heute im Gottesdienst Kerzen geweiht werden und Lichterprozessionen stattfinden, heißt das Fest im Volksmund auch Maria Lichtmess.

VJ / EMB

Fotos: Richter und Fink

Holzrelief, 17. Jh. Darbringung im Tempel
Holzrelief, 17. Jh., Darbringung im Tempel, Detail Opfergaben
Holzrelief, 17. Jh., Darbringung im Tempel, Detail Simeon mit dem Jesusknaben
 

Anbetung der Könige

Das klein- und hochformatige Bild, das die Anbetung der Könige zeigt, ist auf eine, rückseitig mit einem Holzbrettchen verkleidete Metalltafel gemalt. Der Maler platziert die dargestellte Szene in den Mittelgrund des mit weichen Hell-Dunkel-Effekten spielenden Bildes. Links von der Mittelachse sitzend ist die aus sich heraus leuchtende Maria im Profil dargestellt, das Kind hält sie auf ihrem linken Oberschenkel. Das Kind ist in einer warm strahlenden Aura dargestellt, was in dem Stern über dem Stall am oberen Bildrand aufgegriffen und als Bildachse im langen nach unten deutenden Strahl wiedergegeben wird. Vor dem Kind kniet ein weißbärtiger König, der sich geradezu gierig, nicht nur mit seinen Händen, sondern mit seinem ganzen Körper dem Kind zuwendet und es umfängt. Hinter ihm versucht der Mohrenkönig in gemütlicher Drehung ebenfalls dem Kind ins Gesicht zu schauen und einen Blick von ihm zu erhaschen. Der dritte König bahnt sich energisch mit seiner linken Hand den Weg nach vorne, währenddessen seine sonstige Körperhaltung bereits ganz Verehrung ist.

Auffällig ist, dass die Gaben wie Gold, Weihrauch und Myrrhe nicht dargestellt sind. War es doch Origenes (185−254), der auf Grund der drei Gaben auf die Dreizahl bei den Königen schloss. Aus dem Dämmerdunkel des Bildinneren kommen weitere Personengruppen, die zum Teil Rembrandt'sche Zitate zu sein scheinen, während die beiden Knaben in ihren aufwändigen bunten Gewändern in der linken unteren Bildecke im Vordergrund mit dem großen Jagdhund eher italienisch inspiriert zu sein scheinen. Während im Hintergrund rechts sich die ruinösen Reste eines Palastes erheben, erkennt man links die Konstruktion eines Stalles mit steilschrägem Dach. Darunter steht beinahe ganz isoliert Josef, der mit dem gegürteten Gewand, dem Beutel sowie dem Hut in der Hand sehr reisefertig aussieht. Weiten Raum nimmt auch im Vordergrund der prächtige Pfau in der rechten Bildecke ein.

Im Gegensatz zum Ereignis der Geburt Christi, das die Bibel mit einem Satz abhandelt, findet sich im Matthäusevangelium eine ausführliche Beschreibung der Anbetung der Könige, auf die das Motiv zurückgeht. Dort heißt es: "Als Jesus zur Zeit des Königs Herodes in Betlehem in Judäa geboren worden war, kamen Sterndeuter aus dem Osten nach Jerusalem und fragten: Wo ist der neugeborene König der Juden? Wir haben seinen Stern aufgehen sehen und sind gekommen, um ihm zu huldigen. [...] Als sie den Stern sahen, wurden sie von sehr großer Freude erfüllt. Sie gingen in das Haus und sahen das Kind und Maria, seine Mutter; da fielen sie nieder und huldigten ihm. Dann holten sie ihre Schätze hervor und brachten ihm Gold, Weihrauch und Myrrhe als Gaben dar. Weil ihnen aber im Traum geboten wurde, nicht zu Herodes zurückzukehren, zogen sie auf einem anderen Weg heim in ihr Land." (Mt 2,1-3, 10-12).

Das Gedenken an dieses Ereignis begeht die katholische Kirche vermutlich seit dem 4. Jahrhundert. Es wird am 6. Januar als Dreikönigsfest oder auch Erscheinung des Herrn gefeiert. Durch das Fest der Epiphanie wird an das Sichtbarwerden der Göttlichkeit Jesu erinnert. Um den 6. Januar ziehen meist Ministranten als Sternsinger verkleidet von Haus zu Haus und bringen den Segen Gottes für das kommende Jahr, so wie einst die Sterndeuter aus dem Morgenland.

 

Fotos: Richter und Fink

Anbetung der Könige
Anbetung der Könige Detail
Anbetung der Könige Detail
 

Geburt Christi Tafel aus dem Marienaltar

Die Tafel, die die Geburt Christi zeigt, entstand um 1490 und ist ein Teil eines ehemaligen Marienaltars. In der linken Bildhälfte kniet Maria mit gefalteten Händen, die, ebenso wie ihr Blick, nach unten auf das nackte am Boden liegende Kind zeigen. Das Kind mit dem gewölbten Bäuchlein und den dünnen Extremitäten hat die angewinkelten Ärmchen nach oben gerichtet, es scheint den Blickkontakt mit der Mutter zu suchen, ein Beinchen ist gestreckt, das andere strampelnd angewinkelt. Die Darstellung des nackt am Boden liegenden Jesuskindes, von dem ein Strahlenkranz ausgeht sowie die anbetende Maria gehen auf die damals sehr verbreitete Weihnachtsvision der heiligen Birgitta von Schweden (1303-1373), die sie auf ihrer letzten Pilgerreise empfangen hatte, zurück. Dort heißt es: "Als sie nun so im Gebet war, sah ich das in ihrem Schoße ruhende Kind sich bewegen, und in einem Augenblicke, in einem Nu hatte sie ihren Sohn geboren, von welchem ein so großes, unaussprechliches Licht und Glanz ausging, dass die Sonne damit keinen Vergleich aushielt noch weniger jene leuchtende Kerze, welche der Greis aufgesteckt hatte, weil jener göttliche Glanz den irdischen Schein der Kerzen ganz vernichtet hatte. [...] vielmehr sah ich sogleich das glorreiche Kind nackt und ganz leuchtend am Boden liegen." (Revelationes VII, Kap XXI).

Die untergelegte goldene Scheibe unter dem Jesuskind ist als Hinweis auf die Patene zu verstehen, auf der sich bei jeder Messfeier die Wandlung zum fleischgewordenen Logos vollzieht. So heißt es im Johannesevangelium "und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt und wir haben seine Herrlichkeit geschaut, die Herrlichkeit des einzigen Sohnes vom Vater, voll Gnade und Wahrheit." (Joh 1,14).

Maria ist in reiche Gewandmassen gehüllt. Ihr offenes langes Haar ist von einem weißen Schleier bedeckt, der durch ihre rechte Armbeuge geführt ist. Das Kind hat einen einfachen kleinen, Maria einen kompakten, mit konzentrischen Kreisen gravierten, prächtigen Nimbus. Hinter Maria steht eine intakte Seitenwand des ruinösen Stalls: Seine Giebelseite fehlt völlig, das strohgedeckte Dach weist erhebliche Lücken auf. Durch das massive Rundbogenfenster blickt man in eine weite hügelige Landschaft mit einzelnen Schafen im Hintergrund und einem kleinen Verkündigungsengel. Zwei Hirten sieht man bereits vor dem Fenster stehen und staunend das Geschehen im Bildvordergrund betrachten.

In der rechten Bildhälfte steigt die Landschaft jäh und dunkel an. Im Mittelgrund am Rand, befindet sich Josef mit überknielangem Gewand und einen ebenfalls flatternden Umhang, als älterer Mann mit knorrigem Stock in der einen und einem geöffneten Windlicht in der anderen Hand, das er ziemlich genau in der Bildmitte hält. Dadurch soll zum Ausdruck kommen, dass das weltliche Licht von dem Licht, das vom Jesuskind ausgeht, überstrahlt und die Welt durch sein Licht erhellt wird. So beschreibt es auch die heilige Birgitta in ihrer Vision. Hinter Josef ragen die Köpfe von Ochs und Esel hervor. Die Tiere, die beide nicht in der Weihnachtschilderung der Evangelien vorkommen, sind dennoch von Beginn an fester Bestandteil von Weihnachtsdarstellungen. Die Kirchenväter deuteten die Tiere analog zu den Weisen und den Hirten, die als Vertreter des Heiden- und Judentums galten. Eine erste Deutung findet sich beispielsweise schon im 3. Jahrhundert bei Origenes (185−254), der das Jesajawort "Der Ochse kennt seinen Besitzer und der Esel die Krippe seines Herrn; Israel aber hat keine Erkenntnis, mein Volk hat keine Einsicht" (Jes 1,3), mit der Krippe in Bethlehem in Verbindung brachte. Vor dem dunklen Wandhintergrund fliegen zwei Engel mit dem "Gloria"- Schriftband, über dem Stall leuchtet der eingravierte Stern.

 

Fotos: Siegfried Wameser

Altarflügel Geburt Christi
Altarflügel Geburt Christi, Detail
Altarflügel Geburt Christi, Detail
 

Glasgemäldekarton mit der heiligen Cäcilia aus dem 19. Jahrhundert

Im Diözesanmuseum befindet sich ein Glasgemäldekarton aus dem 19. Jahrhundert, der die heilige Cäcilia zeigt. Die junge Patrizierin lebte im 3. Jahrhundert in Rom. Seit dem Spätmittelalter wird sie als Patronin der Kirchenmusik verehrt. Demnach soll sie auf ihrer Hochzeit selbst die Orgel gespielt haben. Eine andere Legende erzählt, dass sie während ihrer Hochzeitsfeier sang, dass Gott ihr Herz und ihren Körper unbefleckt lasse. Cäcilia und ihr Verlobter verzichteten auf den Vollzug der Ehe und erhielten dafür von einem Engel Kränze aus Rosen und Lilien des Paradieses. Die beiden standen gemeinsam verfolgten Christen bei. Nach der Gefangennahme und Hinrichtung ihres Mannes bestattete Cäcilia seinen Leichnam, was in dieser Zeit als Verbrechen galt. Sie wurde gefasst, widerstand aber allen Drohungen. Schließlich ließ der römische Stadtpräfekt Cäcilia in siedend heißes Wasser setzen, weil sie das unbeschadet überstand, sollte sie schließlich durch das Schwert hingerichtet werden. Dreimal schlug der Henker zu, doch die "halsstarrige" Cäcilia überlebte ihre Enthauptung drei weitere Tage, die sie nutzte, um ihr Vermögen den Armen zu schenken.

Der mehrfach angestückte und gefaltete Karton ist auf Leinwand aufgezogen und in einer älteren Leiste gerahmt. Die lavierte Bleistiftzeichnung zeigt Cäcilia auf einer flachen Stufe stehend und hinterfangen von einem glatt gespannten Brokatvorhang bis in Augenhöhe; dahinter wird der Blick in eine weite Landschaft frei. Die Darstellung wird oben von einer üppigen gotisierenden floralen Ranke abgeschlossen, die beidseitig in einem schräggestellten Wappenschild ausläuft. Das linke Wappen ist das sogenannte "Münchner Kindl", also das Stadtwappen von München. Das rechte ist wahrscheinlich das Wappen der Münchner Malerzunft. Cäcilia steht gerade und aufrecht auf dem zweifarbigen Fliesenboden, das linke Spielbein zierlich auf die monolithe Stufe vorgesetzt. Am Fuß der Treppe wachsen in schmalem Falz minutiös wiedergegebene Pflänzchen. Cäcilia trägt kleine gepunktete Schuhe mit einem kragenähnlichen Umschlag am oberen Rand. Über der rechten zurückgezogenen Fußspitze wird das schwere brokatene Untergewand sichtbar, das sonst versteckt ist unter der enormen Stofffülle des Übergewandes und des angearbeiteten Umhangs, die auf dem Boden aufsitzen und sich dort in großzügige Faltengebungen legen. Auch die weiten Ärmel zeigen eine Fülle weichen Stoffes, der sich in unzähligen Falten in verschiedensten Formen bricht. Das Kleid ist oben vorne mit kleinen Knöpfchen geschlossen und hat einen kleinen engaufliegenden Kragen. Cäcilia hat ihre offenen Haare, die in weichen Wellen auf ihre Schultern fallen, weit aus der hohen Stirn gekämmt. Sie werden von einem Stirnreif gehalten. Der Kopf ist leicht nach rechts geneigt und der Blick auf etwas in Augenhöhe außerhalb des Bildes gerichtet. Cäcilia hält auf ihrem linken Unterarm ein kleines Portativ, auf dessen Tastatur sie mit der rechten Hand spielt, während ein kleiner Engel, der ihr über die Schulter schaut, die Blasebalge bedient.

Die katholische Kirche feiert den Gedenktag der Heiligen Cäcilia am 22. November. An diesem Tag singen oft verschiedene Chöre in der Heiligen Messe. Vielleicht haben sie die Gelegenheit an diesem Tag eine "Cäcilienmesse" besuchen zu können.

 

Foto: Alberto Luisa

Heilige Cäcilia

Rosenkranzspende

Der Rosenkranz, ein kaum mehr bekanntes Gebet? Der Rosenkranz ist eine Gebetskette, die für das Rosenkranzgebet verwendet wird. Es enthält einen festen Gebetsablauf von einem Vaterunser und zehn Ave Maria, die mit der Betrachtung von Szenen aus dem Leben Jesu verbunden werden. Seit dem 13. Jahrhundert gibt es in der katholischen Kirche diese Gebetsform. Zunächst variierte jedoch die Anzahl an Ave Maria noch. Die Verwendung einer Perlenschnur zum Zählen von wiederholten Gebeten und Formeln ist in der Geschichte der großen Religionen vielfach belegt.

Im Jahre 1884 führte Papst Leo XIII. den Oktober als Rosenkranzmonat ein. Damit hob er die Bedeutung des Rosenkranzgebetes hervor. Auch in unserem Museum haben wir in unserem Depot ein paar Rosenkränze Ferner kommt das Thema auch auf Gemälden vor, wie zum Beispiel bei der Krönung Mariens mit der Rosenkranzspende aus dem 18. Jahrhundert. 

Das oben halbrund geschlossene Gemälde wirkt in seinen Proportionen gedrungen. Der Eindruck wird verstärkt durch den kräftigen Rahmen, der in zweiteiliger Hohlkehlung - die eine gibt sich als kräftig gemasertes Holz, die andere schlicht schwarz - nach innen abfällt und durch eine Anzahl von goldenen Wellenleisten strukturiert wird. Der Halbrundabschluss respondiert mit einem im Bild liegenden, durch die nach außen grau verdämmernden, sich gewitterlich ballenden Wolken um die goldgelbe Himmelsöffnung geränderten Halbkreis. In diesem wird die Dreifaltigkeit und Maria sichtbar: Jesus mit einem hellen Scheibennimbus hinter den mittelblonden Haaren hält mit der rechten Hand sehr lässig sein Kreuz, unter dem nur über die linke nackte Schulter und den Unterkörper großzügig gelegten roten Manteltuch werden die Wundmale sichtbar. Rechts ihm gegenüber thront Gottvater mit einem quadratischen (?) Nimbus hinter dem schon gelichteten weißen Haupthaar. Er ist bekleidet mit einem weiten weißen Untergewand und einem himmelblauen Manteltuch, das wie das seines Sohnes drapiert ist. Neben ihm liegt die große Weltkugel mit dem Kreuz, auf der er seine Linke abgelegt hat. Vater und Sohn halten gemeinsam die Krone für Maria bereit, über der die zierliche Heilig-Geist-Taube schwebt. Maria kniet - leicht nach unten vorne versetzt - zwischen Jesus und Gottvater und hat die Arme weit gebreitet und in Orantenhaltung erhoben. Sie trägt ein rosenrotes weites, unter der Brust gegürtetes Untergewand mit engen Ärmeln, darüber ein dunkelblaues Manteltuch. Im Ausschnitt sowie über ihrem Kopf gelegt, hinter dem ein Strahlennimbus leuchtet, wird naturfarbener Stoff sichtbar. Auf den Wolken neben ihr tummeln sich zwei bereits herangewachsene dicke Putti mit einem Palmwedel in je einer Hand, in der anderen je drei Rosenkränze haltend, die sie an die unter der Himmelsöffnung sichtbaren knienden Heiligen Dominikus und Katharina weiterreichen. Die Rosenkränze bestehen aus schlichten Kugeln in weiß, braun und rot, die Vaterunser-Perlen sind nur leicht größer und tragen ein kleines gedrechseltes Kreuz in derselben Farbe und darunter alle eine silberne, leicht ovale Medaille. Hinter dem links im Ordensgewand knienden Dominikus wird der weißbraune Kopf eines Hundes sichtbar, der eine glimmende Fackel in seiner Schnauze über der Weltkugel trägt. Vor ihm liegt ein dreiblütiger Lilienstengel. Katharina von Siena trägt ebenfalls das Ordensgewand, dazu auf ihrem Haupt die Dornenkrone, in der linken Hand hält sie ein Kruzifix. Die Szenerie wird im unteren Bereich durchverschattete Sträucher und Bäume zur Seite hin begrenzt, vor dem tiefliegenden Horizont in der Bildmitte wird eine befestigte Stadt oder Burg vor einer Bergkette im Hintergrund sichtbar.

So laden wir Sie ein, den Oktober zu nutzen und das Rosenkranzgebet (neu/wieder) zu entdecken, denn auch in unserer heutigen Zeit kann uns das Rosenkranzgebet eine Hilfe sein.

 

Foto: Alberto Luisa

Rosenkranzspende Detail
Rosenkranzspende
Rosenkranzspende

Prozessionsskulptur

 

Im Diözesanmuseum wird eine Prozessionsskulptur aus der letzten Hälfte des 15. Jahrhundert, wahrscheinlich aus dem schwäbisch-alemannischen Raum, verwahrt. Die Figur zeigt eine aufrecht stehende Heilige mit über den Kopf erhobenen Armen und an eine Art Holzpflock gefesselten Handgelenken. Ihr Gesicht weist feine Züge auf, mit zu einem subtilen Lächeln geformten Mund.

Die Skulptur lässt sich bislang keiner bestimmten Heiligen zuweisen, da die über dem Kopf gehaltenen Arme so keine Parallele finden. Wir wissen jedoch einiges über den Verwendungskontext der Holzskulptur. Die Tatsache, dass der Körper, im Gegensatz zum Gesicht, nur grob bearbeitet ist (besonders fällt dies an den wie "stabartig" angestückten Armen auf), legt den Schluss nahe, dass die Figur ursprünglich bekleidet war. Zwar ist über den Verbleib dieser Textilien nichts bekannt, jedoch wird die Skulptur in einem Auktionskatalog als "Scheiterhaufenskulptur" bezeichnet. Dass es sich um eine zum Verbrennen bestimmte Figur handelte, ist unwahrscheinlich. Vielmehr legt der hohe künstlerische Anspruch der Schnitzarbeit eine Verwendung bei Karfreitagsprozessionen nahe, die sich vom 15. Jahrhundert bis weit ins 18. Jahrhundert hoher Beliebtheit erfreuten. Derartige Prozessionen sind auch für Augsburg überliefert. So hatten sich etwa im Jahr 1478 mehrere Handwerksmeister zusammengefunden, um mit Zustimmung des Propstes Ulrich Burgschneider (1472-1480) eine jährliche Leidensprozession bei Heilig Kreuz einzuführen. Dabei sollten biblische Figuren mitgeführt werden, die ständig um neue Personen ergänzt wurden, ähnlich der hier vorgestellten Prozessionsskulptur.

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts wurde die sogenannte Corporis-Christi-Bruderschaft zur Trägerin der großen Augsburger Karfreitagsprozession. Es heißt, dass alle Teilnehmer in Bußgewänder gekleidet waren, "die einen geißelten sich, andere hatten das Kreuz auf ihre Schultern genommen, wiederum andere trugen Darstellungen des leidenden Herrn" oder anderer Heiligenfiguren, aufgebaut auf Tragegestellen, die von je acht Männern getragen wurden. Angeführt wurde die Prozession von einer Reihe rotgekleideter Herren der Corporis-Christi-Bruderschaft, auf die vier Fackelträger folgten.

Die Prozession zog von Heilig Kreuz nach St. Ulrich und Afra und von dort am Rathaus und am Dom vorbei nach St. Salvator, wo sie sich auflöste. Auf die katholischen und evangelischen Bürger der Zeit hatte sie einen ungeheuren Eindruck gemacht, und sollte bald zu einem festen Bestandteil, ja zu einem Höhepunkt der Karwoche in Augsburg werden. Versuche, ein Verbot der Karfreitagsprozessionen durchzusetzen, mit der Begründung "die wahre Andacht gegen das unschätzbare Leiden Christi werde durch dergleichen Vorstellungen nicht vermehrt, sondern verächtlich gemacht", liefen lange Zeit ins Leere. Ihr Ende wurde erst im Jahre 1781 eingeleitet, als die Prozessionsfiguren erstmals durch "Bruderschaftstafeln, Zunftfahnen und das Ferculum [Tragegestell] des Heiligen Grabes" ersetzt wurden - eine Form, die beim Volk keinen Anklang fand, da sie "Herz und Gemüt" nicht berührte.

 

Angaben zur Abbildung: Augsburger Karfreitagsprozession 1747, Feder-Aquarell. Germ. Nationalmuseum Nürnberg, Kupferstichkabinett H. B. 26542, aus: Rummel, Peter: Katholisches Leben in der Reichsstadt Augsburg (1650-1806), Augsburg 1984, S. 72f.

Prozessionsskulptur frontal
Prozessionsskulptur seitlich
Prozessionszug
 

Votivtafel zum Wunderbarlichen Gut von Heilig Kreuz

Da im Rahmen der Sanierung des Diözesanmuseums St. Afra die Vitrine, in der normalerweise unser besonderes Kunstwerk gezeigt wird, nicht zur Verfügung steht, stellen wir dieses Mal ein Objekt vor, das sich in unserer nächsten Ausstellung "König, Bürger, Bettelmann. Treffpunkt Heilig Kreuz in Augsburg" 2019 wiederfinden wird und schon die Vorfreude darauf wecken soll. Normalerweise befindet sich diese Votivtafel in der Schneckenkapelle von St. Ulrich und Afra in Augsburg.

Votivbilder dienten seit jeher als Bitt- und Dankzeichen an heiligen Stätten. Der Gläubige bringt seinen Dank nach erfahrener Hilfe aus körperlicher oder seelischer Not, Krankheit, Gefahr, Krieg, Unglück von Mensch und Tier durch ein gemaltes Bild zum Ausdruck. In der katholischen Kirche waren besonders in der Barockzeit Votivbilder verbreitet, welche eine Notsituation darstellten und mit dem schriftlichen Hinweis ex voto (lat. 'auf Grund eines Gelübdes', von votum, 'Gelübde') versehen waren, wie es auch bei diesem Bild der Fall ist. Vor allem an Wallfahrtsorten sammelten sich zahlreiche Votivbilder an. Da Heilig Kreuz in früherer Zeit ein bekannter Wallfahrtsort war, befanden sich dort zahlreiche Votivbilder an das Wunderbarliche Gut, wie aus vielen Wunderberichten und Archivalien hervorgeht. Allerdings hat davon nur ein Bild des 19. Jahrhunderts die Zeiten überdauert. Interessanterweise haben sich aber in der Basilika St. Ulrich und Afra in der doch etwas abgelegenen und beinahe in Vergessenheit geratenen Schneckenkapelle mit ihrem Gnadenbild Votivbilder erhalten, auf denen oft neben der Madonna auch das Wunderbarliche Gut von Hl. Kreuz zu finden ist. Dies ist auch auf diesem Hinterglasbild der Fall. Das Votivbild ist ein somit nicht nur ein Zeuge der damaligen Frömmigkeit, sondern auch ein bildlich dargestelltes Gebet.

In einer geschwärzten, nach außen abfallend profilierten Leiste mit feinem goldenen Rand nach innen zu sitzt das Hinterglasbild, das in der oberen rechten Ecke zwei Sprünge aufweist. Es zeigt in der oberen Hälfte gleich drei Gnadenbilder, zu denen sich die Votantin offensichtlich verlobt hatte: die Madonna der Schneckenkapelle in St. Ulrich und Afra in prächtigen Gewändern mit flacheren Kugelkronen und behängt mit Rosenkränzen, das Kind mit einem Votivherz auf der Brust; das detailgetreu wiedergegebene Wunderbarliche Gut von Hl. Kreuz mit weißem Mantel, und die Hl. Afra. Sie stehen - unverhältnismäßig in den Proportionen - auf einem dichten Wolkentuff, eine Verbindung zwischen den beiden Zonen schafft das runde Christusmonogramm unter der Madonna in einem Sonnenrahmen. In der unteren Hälfte erscheint auf einer schräggestellten Bretterbühne eine auf einer Chaiselongue mit geschweiftem Fußbrett ruhende weißgekleidete Frau, den Blick unter dem mit hellblauem Band gebundenen Rüschenhäubchen gen Himmel gewandt. Um ihre Hände, die zusammen zu finden versuchen, ist ein schlichter Rosenkranz gewunden, davor steht ein Tisch mit bis zum Boden hängender stoffreicher Decke, auf dem verschiedene Utensilien stehen, die den Ernst der gesundheitlichen Situation der Kranken veranschaulichen sollen: ein Trinkglas, ein Medizinfläschchen, ein Löffel auf einem kleinen Teller, ein aufgeschlagenes Gebetbuch und Papier, Feder und Tinte, wohl um den letzten Willen zu verfassen. Unten finden sich zwei Inschriften, links: Maria Cresc(e)ntia Kentnerin (?) - Josepher (?) Wirtin von Hier, rechts: EX VOTO 1805.

Votivtafel vom Wunderbarlichen Gut von Heilig Kreuz (Foto: Norbert Liesz)
Votivtafel vom Wunderbarlichen Gut von Heilig Kreuz, Foto: Norbert Liesz
Votivtafel vom Wunderbarlichen Gut von Heilig Kreuz, Detail (Foto: Norbert Liesz)
Votivtafel vom Wunderbarlichen Gut von Heilig Kreuz, Foto: Norbert Liesz

Auferstehungskreuz

Da im Rahmen der Sanierung des Diözesanmuseums St. Afra die Vitrine, in der normalerweise unser besonderes Kunstwerk gezeigt wird, nicht zur Verfügung steht, stellen wir dieses Mal ein Objekt aus unserem Depot vor.

 

Dieses in äußerst filigraner (Elfenbein-?)Schnitzarbeit ausgeführte Kreuz (DMA 3677) ist nach koptischen Vorbildern aus dem 12. Jahrhundert gefertigt. Während der Rahmen mit vergoldeten Flechtbandeinlegearbeiten verziert ist, zeigen die Schnitzereien verschiedene Szenen aus dem Neuen Testament. Die in einzelne Segmente eingeteilten Szenen zeigen (von unten nach oben) die Höllenfahrt Christi, Jesu Heilung eines Blinden, die Kreuzigung Christi, die Himmelfahrt Christi sowie (von links nach rechts) die Auferweckung des Lazarus und die Geschichte des ungläubigen Thomas.

 

Die Darstellung der "Anasthasis" bzw. Höllenfahrt Christi zeigt den hinabgestiegenen Christus der Tradition entsprechend auf den zerschlagenen Pforten der Unterwelt stehend, von wo er Adam zu seiner Rechten und Eva zu seiner Linken die Hand reicht, um sie als erste der Erlösten aus der Unterwelt heraus zu führen. Hinter den beiden Stammeltern aller Menschen sind weitere, der Tracht nach als Könige und Priester zu identifizierende Menschen zu erkennen. Über dem Haupt Christi befindet sich die Darstellung eines Seraph, wohl in Anspielung auf Jes 6,1-7 und Offb 4,1-11, mit Verweis auf die Johannes-Apokalypse.

Jesu Heilung eines Blinden rekurriert entweder auf das Markus-Evangelium oder das Johannes-Evangelium, worauf die Art der Darstellung - Jesus berührt die Augen des Blinden - schließen lässt. So heißt es etwa bei Mk 8,23: "Er nahm den Blinden bei der Hand, führte ihn vor das Dorf hinaus, bestrich seine Augen mit Speichel, legte ihm die Hände auf und fragte ihn: Siehst du etwas?" Bei Joh 9,6 hingegen heißt es: "Als er dies gesagt hatte, spuckte er auf die Erde; dann machte er mit dem Speichel einen Teig, strich ihn dem Blinden auf die Augen."


Die Kreuzigung Christi, welche das Zentrum aller sechs Darstellungen bildet, zeigt den Gekreuzigten zwischen den zu seiner Linken angeordneten römischen Soldaten und der zu seiner Rechten stehenden Gefolgschaft, angeführt von Maria und Johannes. Den Hintergrund ziert - ebenso wie bei den drei angrenzenden Szenen - eine stadtähnliche Silhouette mit von Türmen bekrönten Torbögen.

 

Die Himmelfahrt Christi zeigt Christus, von einer Mandorla umfasst und auf einer Wolke schwebend, inmitten zweier Engel stehend. Die Darstellung steht damit in der Tradition orthodoxer Glaubensbücher, wo von zwei leuchtenden Engeln die Rede ist, welche zu den das Geschehen beobachtenden Jüngern sagten: "was steht ihr da und schaut zum Himmel empor? Dieser Jesus, der von euch ging und in den Himmel aufgenommen wurde, wird ebenso wiederkommen, wie ihr ihn habt zum Himmel hingehen sehen." (Apg 1,11) Die links und rechts unter Christus dargestellten Jünger halten, zum Schutze vor dem gleißenden Licht, die Hände vor ihr Gesicht.

Die Auferweckungsszene zeigt Lazarus im Begriff aus seinem Grab herauszusteigen. Vor ihm befindet sich sehr wahrscheinlich seine Schwester Marta, die auf Anweisung Christi hin den Stein zum Grab entfernt hatte. Hinter Christus sind weitere Figuren angeordnet, bei denen es sich wohl um die Apostel handelt, allen voran Thomas, der "Zwilling", der mit Christus mitzog.

Die Geschichte um den ungläubigen Thomas zeigt ihn, wie er seinen Finger in Christi Seitenwunde legt, während beide von den übrigen Aposteln umringt sind. Das alle Szenen einende Thema ist das der Auferstehung. Es spielt auch in den Heilungs- bzw. Auferweckungsszenen die zentrale Rolle, so etwa bei der Darstellung der Erweckung des Lazarus, wo es im Johannesevangelium (Joh 11,25-26) heißt: "Jesus erwiderte ihr: Ich bin die Auferstehung und das Leben. Wer an mich glaubt, wird leben, auch wenn er stirbt, und jeder, der lebt und an mich glaubt, wird auf ewig nicht sterben."

Auferstehungskreuz, DMA 3677
Auferstehungskreuz, DMA 3677
Auferstehungskreuz, Detail mit Kreuzigung, DMA 3677
Auferstehungskreuz, Detail mit Kreuzigung, DMA 3677
Auferstehungskreuz, Detail mit Himmelfahrt Christi, DMA 3677
Auferstehungskreuz, Detail mit Himmelfahrt Christi, DMA 3677
Auferstehungskreuz, Detail mit Höllenfahrt Christi, DMA 3677
Auferstehungskreuz, Detail mit Höllenfahrt Christi, DMA 3677

Liturgische Geräte aus der Sonderausstellung „Zeichen des Aufbruchs“

Vitrine mit liturgischen Geräten in der Sonderausstellung "Zeichen des Aufbruchs"; Diözesanmuseum St. Afra, Foto: Norbert Liesz
Vitrine mit liturgischen Geräten in der Sonderausstellung Zeichen des Aufbruchs

Die Sonderausstellung "Zeichen des Aufbruchs" (23. November 2017 bis 11. März 2018) beschäftigte sich zwar in erster Linie mit Kirchenbau und Architektur seit 1960 im Bistum Augsburg. Ein Sonderraum bot jedoch auch Einblicke in das überraschend reichhaltige Kunstschaffen dieser Zeit.
Zur unverzichtbaren Ausstattung jeder Kirche gehört neben Altar und Ambo das liturgische Gerät wie etwa Kelch, Hostienschale und Monstranz. Viele der um 1960 entstandenen Goldschmiedearbeiten gehen in ihrer Gestaltung auf Vorbilder der klassischen Moderne um 1920/30 zurück, als viele der Künstler ihre Ausbildung erhielten. Sie weisen nur wenige Brüche auf, die auf die Umschwünge im Zuge des zweiten Vatikanums hinweisen.
Im Kellergeschoss des Museums war im Rahmen der Sonderausstellung eine Vitrine mit verschiedenen Beispielen dazu zu sehen, die hier kurz näher vorgestellt werden.

Hostienmonstranz

süddeutsche Werkstatt
Messing, Bergkristall (?) und andere Halbedelsteine
um 1955
Diözesanmuseum St. Afra, Augsburg, DMA 4202

 

Die Hostienmonstranz kombiniert schlichte, klare Formen mit frühmittelalterlichen Motiven. Ein sechseckiger Bergkristall dient als Fuß für das Schaugefäß, dass von einer glatten Sonnenscheibe umgeben ist. Der Bergkristall wurde bereits im Mittelalter wegen seiner Reinheit für Kreuze und kostbare Gefäße geschätzt und erlebte ab der Mitte des 20. Jahrhunderts eine Renaissance.
Am Schaft sind stilisierte Adler montiert, die als Christus- und Auferstehungssymbol verstanden werden können. Die Monstranz stammt aus dem ehemaligen Studienseminar St. Ulrich in Dillingen an der Donau, sie entstand wohl anlässlich des Neubaus Mitte der 50er Jahre.

Hostienmonstranz, um 1955, DMA4202; Foto: Jürgen Bartenschlager
Hostienmonstranz, um 1955

Provisurgefäß und Provisurpatene

Hein Wimmer (1902-1986), Köln/Krefeld
Silber, (teils) vergoldet, Email
um 1960
Diözesanmuseum St. Afra, Augsburg, DMA 4607 und DMA 4608

Das kleine, runde Gefäß diente für die Aufbewahrung des Krankenöls für die Krankensalbung. Dazu wird meist geweihtes Olivenöl verwendet, worauf auch der Ölzweig im Schnabel der emaillierten Taube auf dem Deckel Bezug nimmt. Sterbende werden nicht nur gesalbt, sondern auch mit dem Sakrament der Buße und der Kommunion versehen (daher Versehgang/Provisur). Die Hostie dafür wird in der Provisurpatene aufbewahrt, die einen verschließbaren Deckel hat, damit der Priester sie zu dem Kranken transportieren kann. Hein Wimmer gestaltete diesen mit einem Zellenschmelzemail, das den Fisch als Christussymbol zeigt, der zusätzlich von dem Christusmonogramm XP (die griechischen Anfangsbuchstaben von "Christós") durchkreuzt wird.
Zunächst studierte Wimmer Naturwissenschaft und Kunstgeschichte in Köln, von 1927-1933 Gold- und Silberschmiede sowie Metallbildhauerei an der Kölner Werkkunstschule. Danach war er selbstständig tätig, schwerpunktmäßig im Bereich der sakralen Kunst. Nach dem Krieg lehrte er an der Werkkunstschule Krefeld, die letzten Jahre vor seiner Pensionierung 1967 als Professor.

Provisurgefäß und Provisurpatene, um 1960, DMA4607 und 4608; Diözesanmuseum St. Afra; Foto: Jürgen Bartenschlager
Provisurgefäß und Provisurpatene, um 1960

Hostienmonstranz aus Heilig Kreuz, Erhard Hößle, 1968; Diözesanmuseum St. Afra, Foto: Undine Fischer
Hostienmonstranz aus Heilig Kreuz, Erhard Hößle, 1968

Monstranz "Brennender Dornbusch"

Erhard Hößle (*1929), München
Silber, feuervergoldet, Glas, Diamant (?)
1968
Filialkirchenstiftung Heilig Kreuz, Augsburg

Die große und schwere Monstranz mit den erstarrten Flammenzungen wurde für Heilig Kreuz in Augsburg angefertigt. Wie Gott sich Mose im brennenden Dornbusch zu erkennen gab, so bildet die Monstranz den Rahmen für die Hostie, den wahren Leib Christi, der hier gleich doppelt erscheint. Die Monstranz besitzt zwei Schaugefäße, ein rundes für die geweihte Hostie und ein eckiges darunter für die Reliquienkapsel mit dem "Wunderbarlichen Gut von Heilig Kreuz".
Der Goldschmied Erhard Hößle, geboren in Memmenhausen (Kreis Günzburg), absolvierte Lehre und Studium von 1949 bis 1955 an der Akademie der Bildenden Künste in München. Von 1969 bis 1991 lehrte er als Professor für Gold- und Silberschmiede an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg. Als freischaffender Künstler war er in den 1950/60er Jahren häufig für die Kirche tätig, oft auch in Zusammenarbeit mit seiner Frau Therese, so etwa auch im Falle des ebenfalls im Diözesanmuseum ausgestellten Pektorales Bischof Josef Stimpfles. In einigen Kirchen des Bistums Augsburg, z.B. in St. Don Bosco in Augsburg und in der Kirche Zum Heiligsten Erlöser in Augsburg-Göggingen finden sich weitere seiner Werke, eine ähnliche Monstranz sowie ein Tabernakel im Exerzitienhaus St. Paulus in Leitershofen.

Kelch mit Patene und Schale

Hermann Stadelmaier (1918-2012), Schwäbisch Gmünd
Silber, feuervergoldet
1968
Privatbesitz, Augsburg

Die Gefäße sind schlicht gehalten, nur der Kelch weist an der Kuppa eine gehämmerte und am Fuß eine gerillte Oberflächenstruktur auf. Im Vergleich zu dem ebenfalls gezeigten Dochtermann-Kelch verwendet Stadelmaier noch traditionellere Grundformen.
Die 1946 von Hermann Stadelmaier gegründete Werkstätte für kirchliche Silberschmiedekunst in Schwäbisch Gmünd besteht bis heute und wird in der zweiten Generation fortgeführt.
(auf dem Foto mit der gesamten Vitrine vorne rechts)

Kelch mit Patene und Löffel

Werkstätte Ulrich Dochtermann, Augsburg
Silber, teilvergoldet
1969/70
Werkstätte Ulrich Dochtermann, Augsburg

Die bereits 1869 gegründete Goldschmiede-Werkstatt Ulrich Dochtermann in Augsburg entwickelte um 1965 zunehmend eine eigenständige moderne Stilistik. Stücke mit der charakteristischen Meistermarke UD finden sich in zahlreichen Kirchen des Bistums. Heute wird die Werkstatt in der fünften Generation fortgeführt.
Der Kelch, dem eine Konsekrationsurkunde von Bischof Josef Stimpfle beiliegt, verzichtet auf jeglichen Prunk und Verzierung. Die Oberflächen sind handwerklich gehämmert, die Formen weich fließend und bewusst einfach gehalten, trotzdem kommen nur kostbare Materialen zum Einsatz.

Kelch mit Patene und Löffel, Werkstätte Ulrich Dochtermann, 1969/70; Diözesanmuseum St. Afra
Kelch mit Patene und Löffel, Werkstätte Ulrich Dochtermann, 1969/70

Entwürfe für drei Kelche

Werkstätte Ulrich Dochtermann, Augsburg
Messing, teils versilbert bzw. vergoldet
um 1975
Werkstätte Ulrich Dochtermann, Augsburg

Die drei experimentellen Kelchentwürfe lösen die traditionelle Kelchform auf und variieren eine schlichte klare Zylinderform. Anklänge an die klassische Aufteilung von Fuß, Schaft und Kuppa sind nur noch zu erahnen. Dekor und Ornamentik wurden zugunsten der reinen Ästhetik der Form aufgegeben.

Entwürfe für drei Kelche, Werkstätte Ulrich Dochtermann, um 1975; Diözesanmuseum St. Afra
Entwürfe für drei Kelche, Werkstätte Ulrich Dochtermann, um 1975

Franz Nagel – Eva mit Kind

Das Bild in der typischen Sprache Franz Nagels (1. September 1907-22. März 1976) scheint auf den ersten Blick eine "Madonna mit Kind" zu zeigen. Tatsächlich handelt es sich aber um einen wohl 1949/50 entstandenen Entwurf für eine der Genesis-Szenen des 1950 ausgeführten Deckengemäldes in St. Maximilian in Augsburg, eine der ersten modernen, monumentalen Kirchenmalereien der Nachkriegszeit. Somit muss die Dargestellte als Eva angesprochen werden, wenngleich natürlich die Ähnlichkeit mit einer Madonna nicht unbeabsichtigt ist, sondern Eva als typologische Vorläuferin Mariens inszeniert. Dies bestätigte auch die Tochter der Künstlers, Eva Grund, die sich aus ihrer Kindheit noch erinnern kann, dass das zunächst privat im Haus des Künstlers aufgehängte Bild stets "Eva" genannte wurde.

1979 ehrte die Diözese Augsburg mit einer Gedächtnisausstellung am Aschermittwoch der Künstler den mit zahlreichen Arbeiten im Bistum vertretenen Franz Nagel (z. B. Dürrwangen, Maria Immaculata; Schopflohe, Heiligste Dreifaltigkeit; Augsburg-Haunstetten, St. Pius; Leitershofen, Exerzitienhaus; Weilach, Heilig Kreuz; Dillingen, Seminarkapelle St. Ulrich; Marktoberdorf, Schülerheim-Kapelle; Schongau, Verklärung Christi; Günzburg, Heilig Geist; Memmingen, Mariä Himmelfahrt; Stadtbergen, Maria-Hilf u. a.). Zu diesem Anlass schenkte die Ehefrau Nagels schließlich Bischofsvikar Achter, dem vormaligen Stadtpfarrer von St. Maximilian, das Bild "Eva mit Kind", das wohl zur Veranschaulichung der geplanten Deckenmalerei entstanden war. Aus dem Nachlass Achters gelangte das Bild dann über einige Zwischenstationen in das Diözesanmuseum St. Afra (DMA 2906).

 

In Vorbereitung auf die Struktur der Putzdecke verwendete Nagel für den Entwurf eine raue, 180cm hohe Rabitzplatte, die er zur Betonung der teils kubistisch anmutenden Strukturen auch einritzte (Rabitz ist die Bezeichnung für Drahtputz, bei dem auf eine tragende Metallkonstruktion über einem faserigen Träger Putzmörtel aufgetragen wird. Der Berliner Bautechniker Carl Rabitz entwickelte das Verfahren 1878). Aus den verschiedenen, klar abgegrenzten Farbflächen heraus entwickelt sich die Figur der "Eva" in hellem Weiß, mit nur leicht angedeutetem Inkarnat beim Kind und an den Beinen. Besonders das Rund der beiden Köpfe, mit den großen, fragenden Augen Evas, hebt sich auffällig von den eckigen, bruchstückhaften Flächenformen ab. Die Urmutter Eva wird so zur Chiffre für einen Neuanfang aus den Trümmern des Krieges heraus. Während Nagel für den Entwurf kühlere Farben wie Blau, Türkisgrün, Grau und Flieder einsetzt, verwendet er auf der Decke schließlich erdigere Töne in den Kreisen mit den Schöpfungsszenen, die sich von der restlichen Deckenfläche mit dem Rechteckmuster in zurückhaltenderer Farbigkeit abheben.

 

Auf der Decke in St. Maximilian entfaltet sich der volle Sinnzusammenhang, indem neben der sitzenden "Eva" noch "Adam" zu sehen ist, der mühevoll den Ackerboden bestellt. Die Szene schließt den Bildkreis von der "Erschaffung des Menschen", dem "Sündenfall" und der "Vertreibung aus dem Garten Eden" mit der Illustration von Gen 3,14-24, wo es in Bezug auf Eva heißt: "Viel Mühsal bereite ich dir, sooft du schwanger wirst. / Unter Schmerzen gebierst du Kinder" und zu Adam spricht Gott: "So ist verflucht der Ackerboden deinetwegen. / Unter Mühsal wirst du von ihm essen". Der Name "Eva" bedeutet "Leben", und Nagel setzt der Konsequenz des Sündenfalls seine Eva entgegen, die bereits deutlich auf Maria, die neue Eva, und somit auch auf Christus, den neuen Adam, und die damit einhergehende Erlösung der Menschheit verweist, wie sie sich schließlich im "Auferstandenen" des Apsis-Freskos in St. Maximilian manifestiert.

Eva mit Kind, Franz Nagel, 1949/50; DMA 2906 (Foto: Siegfried Wameser)
Eva mit Kind, Franz Nagel, 1949/50; DMA 2906 (Foto: Siegfried Wameser)
In Schmerz wirst du deine Kinder gebären, Detail des Deckenbilds in St. Maximilian in Augsburg von Franz Nagel (Foto: Kirchliches Bauwesen und Kunst, Alberto Luisa)
In Schmerz wirst du deine Kinder gebären, Detail des Deckenbilds in St. Maximilian in Augsburg von Franz Nagel (Foto: Kirchliches Bauwesen und Kunst, Alberto Luisa)
Deckenbild „Schöpfungszyklus“ mit „Vision des Ezechiel“ im Zentrum, Franz Nagel mit Meisterschüler Rudolf Büder, 1950 (Foto: Kirchliches Bauwesen und Kunst, Alberto Luisa)
Deckenbild „Schöpfungszyklus“ mit „Vision des Ezechiel“ im Zentrum, Franz Nagel mit Meisterschüler Rudolf Büder, 1950 (Foto: Kirchliches Bauwesen und Kunst, Alberto Luisa)

Ein bislang unerforschtes Reliquienkreuz

Seit 1998 besitzt das Diözesanmuseum St. Afra eine bedeutende Leihgabe aus der Katholischen Filialkirchenstiftung Heilig Kreuz (DMA L 6 L). Es handelt sich um ein 40 Zentimeter hohes und 27 Zentimeter breites Reliquienkreuz aus Silber, das anhand von stilistischen Merkmalen in die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts datiert werden kann.

In der Mitte der Kreuzarme ist ein nahezu quadratisches, beidseitig mit Bergkristallplatten verschlossenes Kästchen zu sehen, in dem ursprünglich etliche Reliquien geborgen waren. Sie fehlen heute. Die Flächen der Kreuzarme sind vorderseitig mit unterschiedlichen Ornamenten verziert, vor die - in sehr flachem Relief - Figuren gestellt sind. An den Querarmen sind zwei Engel zu sehen, welche die Reliquien gleichsam präsentieren. Am unteren Kreuzstamm erscheinen die Heilige Helena und Heraklius: Helena, die Mutter Kaiser Konstantins, hatte der Legende nach das Kreuz Christi aufgefunden, der byzantinische Kaiser Heraklius führte es nach einigen Kriegswirren 629/30 wieder nach Jerusalem zurück. Helena ist deshalb hier als Herrscherin mit Krone und Kreuz in ihrer Hand wiedergegeben, Heraklius sind mit Krone, Szepter und Weltkugel ebenfalls herrschaftliche Insignien beigegeben. Am oberen Kreuzarm ist eine Darstellung der Kreuzigung zwischen Assistenzfiguren sichtbar. Eine Büste Jesu erscheint im oberen Segment des bekrönenden Dreipasses. In den Dreipassenden des Kreuzes sind ferner runde Silbermedaillons appliziert, welche die Evangelistensymbole vorstellen. Das untere Medaillon mit dem Stier, der für den Evangelisten Lukas steht, ist verloren und wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt durch eine schmucklose Silberplatte ersetzt.

Noch vorhandene Reste von transluzidem Silberemail lassen das Bild eines einst in leuchtenden Blau-, Grün-, Violett-, Gelb-, Braun- und Rottönen prachtvoll verzierten Reliquiars entstehen. Sie sind größtenteils durchscheinend, so dass die darunter liegenden Gravuren, schraffierte Flächen und gepunktete Rautenfelder sichtbar sind und zur Verlebendigung des Gesamteindrucks beitragen. Diese Art der Emaillierung war im 14. Jahrhundert an vielen Orten Europas gebräuchlich, vor allem in Paris und anderen französischen Städten sowie am Ober- und Mittelrhein.

Die Rückseite des Kreuzes hatte diesen Emailüberzug ursprünglich nicht. Die Kreuzarme sind mit gravierten Quadraten geschmückt, in die ziselierte Andreaskreuze eingestellt sind. An den Enden sitzen Medaillons, die oben die Hand Gottes, links den Erzengel Gabriel und rechts die Maria der Verkündigung zeigen. Alle Darstellungen sind von Inschriften umgeben; das untere Medaillon besitzt ausschließlich eine Inschrift: Wir erfahren in lateinischer Sprache, welche Reliquien einst im Kreuz geborgen waren: vom Grabstein, von der Krippe, von der Geißelsäule und vom Stein, in dem das Kreuz Christi stand. In einer Darstellung des Reliquienschatzes von Heilig Kreuz aus dem Jahr 1625, in dem 105 Kupferstiche das opulente Heiltum eindrucksvoll vor Augen führen, werden für dieses Reliquienkreuz außerdem noch drei Kreuzpartikel erwähnt, die zu einem unbekannten Zeitpunkt in das Kreuz eingesetzt wurden, nachdem sie zuvor in einem anderen silbernen, 1194 entstandenen Reliquienkreuz aufbewahrt gewesen sind.

Im Zuge der bereits laufenden Vorbereitungen zu einer für das Frühjahr 2019 geplante Sonderausstellung zu Heilig Kreuz in Augsburg können hoffentlich durch die Auswertung von Archivalien noch offene Fragen zu diesem Reliquienkreuz geklärt werden, wie etwa, ob es einen Zusammenhang mit dem Patrozinium der Heilig Kreuz Kirche gibt.

Vorderseite des Reliquienkreuzes aus Heilig Kreuz, Foto: Norbert Liesz
Vorderseite des Reliquienkreuzes aus Heilig Kreuz
Rückseite des Reliquienkreuzes aus Heilig Kreuz, Foto: Norbert Liesz
Rückseite des Reliquienkreuzes aus Heilig Kreuz

Lilian Moreno Sánchez – El hambre estaba allí antes de mi nacimiento

El hambre estaba allí antes de mi nacimiento, Lilian Moreno Sánchez, 2003/04, Foto: Siegfried Wameser
El hambre estaba allí antes de mi nacimiento, Lilian Moreno Sánchez

Mit Unterstützung der Kurt und Felicitas Viermetz-Stiftung erwarb das Diözesanmuseum 2006 ein Gemälde von Lilian Moreno Sánchez, das bereits 2005 im Rahmen der Ausstellung "Die Ästhetisierung des Leidens - La estética del padecer" zusammen mit anderen Werken der chilenischen Künstlerin im Museum ausgestellt war.

Das in Siebdruck und Kohle sowie Blattgold auf italienischen Seidenstoffen ausgeführte Bild entstammt der 2003-2004 entstandenen Serie "La falta" ("Der Mangel") und ist mit den spanischen Worten "El hambre estaba allí antes de mi nacimiento" ("Der Hunger war da, bevor ich geboren wurde") - ein Zitat aus dem Werk "Infarto del alma" ("Seeleninfarkt") der chilenischen Schriftstellerin Diamela Eltit - bezeichnet. Für die Künstlerin bedeutet Hunger nicht nur das immer wiederkehrende Phänomen des Mangels an Nahrung für den Körper, sondern auch das Bedürfnis nach geistiger Nahrung, wie sie die Menschen etwa im christlichen Glauben suchen. Dabei kontrastiert Moreno Sánchez die in der Kunst ästhetisierten Leiden Christi, getragen und unterstrichen von kostbaren Stoffen, mit modernen Röntgenaufnahmen. Die aufeinandertreffenden Gegensätze Vergangenheit und Gegenwart, Leben und Tod, Mangel und Überfluss, verbergende Stoffe und die Haut durchdringende medizinische Aufnahmen etablieren einen Dialog, der Schönheit, Leid und Ästhetik in Beziehung setzt und gleichzeitig in Frage stellt.

Auf der linken Seite ist ein Ausschnitt aus der "Kreuzabnahme" Rogier van der Weydens von 1435-40 spiegelverkehrt auf Stoff gedruckt. Dabei bricht die Wiedergabe des Gemäldes abrupt ab. Von Christus sind nur mehr seine abgeschnittenen Beine wieder. Ein Streifen eines mit großen Blüten gemusterten Brokatstoffes führt formal die kostbaren Gewänder der Figuren auf dem Gemälde weiter, überdeckt dabei aber das eigentliche Geschehen auf dem Bild. Maria Magdalena, eine anmutige, junge, hübsche Frau, die auf dem Gemälde van der Weydens eigentlich am Rand des Bildraums steht, wird in ihrer Trauer zur neuen Hauptfigur.
Auf der rechten Seite verschmilzt das Blumengirlandenmuster eines anderen Stoffes mit der Röntgenbildaufnahme eines menschlichen Torsos. Pars pro toto thematisieren die darauf abgebildeten Rippen den ausgezehrten Körper des Gekreuzigten und lassen somit das zuvor verdeckte Geschehen des zitierten Gemäldes wieder zum Vorschein kommen. Zugleich verweist die mit Krankheit und Sterblichkeit assoziierte Röntgenaufnahme auf die menschliche Natur Christi und die Erlösung von Leid und Krankheit durch Tod und Auferstehung.

Ein Kleiderschnittmuster überlagert das ganze Bild und fügt dem ohnehin schon vielschichtigen Werk eine weitere Bedeutungsebene hinzu. Es bildet als Anleitung zur Verhüllung des Körpers mit Kleidung den Gegenpol zur Sichtbarmachung des innersten Bauplans des Menschen. Konkret lässt das Verdecken von Knochen an die Verbrechen und die vielen verschwundenen Menschen während der Militärdiktatur Pinochets in Chile denken, auf die Moreno Sanchez in ihren Werken immer wieder Bezug nimmt. Das Innerste nach außen kehren und mit etwas Schönem wieder schützend bedecken, so könnte gleichzeitig aber auch ein seelischer Heilungsprozess beschrieben werden.

Die 1968 in Chile geborene Künstlerin Lilian Moreno Sánchez studierte an der Kunstfakultät der renommierten Universidad de Chile in Santiago de Chile sowie an der Akademie der Bildenden Künste in München. Heute lebt und arbeitet sie in Augsburg.

 

Website der Künstlerin

Ausführliches Interview

Kaiserliche Leihgaben aus dem Schwabenland

 

Gleich drei kostbare Leihgaben stellt das Diözesanmuseum St. Afra für die derzeit laufende Große Landesausstellung "Die Schwaben. Zwischen Mythos und Marke" im Landesmuseum Württemberg zur Verfügung: Kronhelm und Schwert der Funeralwaffen Kaiser Karls V. sowie ein Kruzifix über einem Scheibenkreuz aus dem 11. und 12. Jahrhundert.

 

Die Funeralwaffen Kaiser Karls V. wurden 1559 als Schauwaffen für die Totenfeierlichkeiten des verstorbenen Kaisers im Auftrag seines Bruders und Nachfolgers Ferdinands I. vom Augsburger Plattnermeister Anton Pfeffenhauser (1525-1603) angefertigt und zählen heute zu den herausragenden Stücken des Diözesanmuseums. Wie schon sein Vater Maximilian I. führte Kaiser Karl V. den Titel "Fürst zu Schwaben", was ihn in den Fokus der Ausstellung rückt, die neben schwäbischer Kunst und Kultur auch die schwäbische Geschichte und damit verbundene Persönlichkeiten und Erzeugnisse beleuchtet.

 

Das seltene hochmittelalterliche Scheibenkreuz aus Bergkristallen, über das etwas später ein Kruzifix montiert wurde, entstammt wohl dem Augsburger Domschatz und ist normalerweise wie die Funeralwaffen in der Dauerausstellung des Augsburger Diözesanmuseums zu bewundern. Es verbindet die Formen von Weltscheibe und Kreuz und wird in der Schwaben-Ausstellung als Beispiel für die Goldschmiedekunst der Stauferzeit gezeigt.

 

Die sehenswerte und in ihrer Bandbreite enorm vielfältige Ausstellung in Stuttgart ist noch bis zum 23. April 2017 zu sehen, danach kehren die Leihgaben wieder an ihre angestammten Plätze in den Räumen des Diözesanmuseums zurück.

 

Weitere Informationen zur Landesausstellung "Die Schwaben. Zwischen Mythos und Marke" finden Sie unter www.landesmuseum-stuttgart.de.

Funeralhelm von Kaiser Karl V.
Funeralhelm von Kaiser Karl V.
Funeralschwert von Kaiser Karl V.
Funeralschwert von Kaiser Karl V.
Scheibenkreuz mit Kruzifix
Scheibenkreuz mit Kruzifix

Vom Dachgiebel ins Diözesanmuseum: Kostbare Entdeckung erhält eine neue Heimat

Die spätgotische Pietà stand mehrere Generationen lang der Witterung ausgesetzt im Dachgiebel eines Bauernhauses. Nun erhält die ausdrucksstarke Skulptur als Dauerleihgabe einen würdigen Platz im Diözesanmuseum St. Afra.

Vermutlich stammt die bemerkenswerte Figur aus der nahen Pfarrkirche von Kleinkitzighofen und wurde von dort bei einer späteren Umgestaltung in private Hände gegeben - eine früher verbreitete Praxis bei Kunstwerken, die nicht mehr dem Zeitgeschmack entsprachen. So ging die Pietà in den Besitz einer Familie über, der wohl gar nicht klar war, welchen Schatz ihr Giebel barg, bis Mitarbeiter des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege in den achtziger Jahren darauf aufmerksam wurden.

Bei einer sorgfältigen Restaurierung in den neunziger Jahren wurde die zweite, barockzeitliche Farbfassung freigelegt, die von drei jüngeren Farbschichten verdeckt war. Von der originalen Fassung sind nur mehr sehr kleine Reste erhalten. Bewusst hat man die Spuren von Witterung und Alter sichtbar belassen, die von der wechselvollen Geschichte der Figur zeugen. Während mittlerweile eine Kopie die Fassade des Hauses ziert, erhält nun das Original im Diözesanmuseum eine neue Bleibe als Dauerleihgabe in der ständigen Ausstellung.

Die Skulptur datiert mit ihren weich fallenden Faltenkaskaden in die Zeit um 1420/30 und ist somit noch dem sogenannten "Weichen Stil", auch "Internationale Gotik" genannt, zuzuordnen. Da das Museum bisher kaum Exponate aus dieser Zeit besitzt, wird mit der Pietà eine wichtige Lücke geschlossen, freut sich Museumsleiterin Melanie Thierbach. Die bildhauerische Qualität der Skulptur aus Kleinkitzighofen zeugt von einem begabten, wahrscheinlich regionalen Künstler. Indem er seine Maria einen Zipfel ihres Kopftuches zum Gesicht führen lässt, um sich damit die Tränen von ihrem Gesicht abzuwischen, greift er zudem eine recht seltene Bildidee auf.


Das Andachtsbild der Pietà, das Maria sitzend mit ihrem toten Sohn auf dem Schoß zeigt, entstand aus der mittelalterlichen Passionsfrömmigkeit heraus und gehörte besonders im 14. und 15. Jahrhundert bis in die Barockzeit zu den beliebtesten und verbreitetsten Marienbildern. Die deutsche Bezeichnung "Vesperbild" bezieht sich auf die abendliche Gebetszeit der "Vesper", die Tageszeit, zu der am Karfreitag die Kreuzabnahme und Beweinung Christi erfolgte. Obwohl im Bibeltext nicht konkret erwähnt, bildet die Szene die vorletzte Kreuzwegstation. Zugleich stellt die Pietà eine der sieben Schmerzen Mariens dar und bildet somit das Gegenstück zu Maria mit dem neugeborenen Jesuskind auf dem Arm.

Pietà von 1420/30
Pietà von 1420/30

Im Angesicht der Todsünden

Bruno Wank, Die sieben Todsünden, 2015, Foto: Diözesanmuseum St. Afra, Augsburg, Norbert Liesz, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016
Bruno Wank, Die sieben Todsünden, 2015, Foto: Diözesanmuseum St. Afra, Augsburg, Norbert Liesz, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Das Diözesanmuseum freut sich über eine neue Dauerleihgabe: 15 Bronzemasken des Allgäuer Bildhauers Bruno Wank. Die Masken hatte Wank auf Einladung des Diözesanmuseums eigens für die Sonderausstellung "Die sieben Todsünden" (Februar-Mai 2016) geschaffen. Danach waren sie bei der gleichnamigen Folgeausstellung mit zeitgenössischen Werken in der VerpackereiGÖ in Görisried zu sehen, bevor sie nun wieder in das Diözesanmuseum zurückkehren.

 

Das Werk trägt zwar den Titel "Die sieben Todsünden", besteht aber aus 15 Masken, die nicht konkret den einzelnen Sünden zuzuordnen sind. Sie orientieren sich an der Anzahl der "Krankheiten mentaler und spiritueller Erstarrung", die Papst Franziskus in seiner Weihnachtsansprache 2014 den Kardinälen als moderne Todsünden besonders der Geistlichkeit genannt hatte, die für alle anderen aber genauso gelten. Gefühlsregungen, besonders wenn sie so intensiv sind wie Zorn und Neid, oder etwa Gier und Trägheit, verändern unsere Mimik, unser Gesicht als Spiegel der Seele trägt die Emotionen nach außen. Oft tragen wir aber auch eine Maske, um genau diese Gefühlsregungen zu verbergen. Bruno Wanks Masken bleiben bewusst vage - sie sind verbergende Maske und das wahre Gesicht des Menschen hinter der Maske in einem. So ist der Betrachter eingeladen, das Geheimnis hinter jeder Maske und somit die vielen Gesichter menschlicher Laster selbst zu ergründen - die Hängung in einer langen Reihe in einem Gang des Museums lädt dabei zum Abschreiten, Innehalten und intensivem Betrachten ein und könnte wahrscheinlich noch beliebig fortgeführt werden.

 

Die Masken hat Wank von Personen aus seinem Umfeld abgeformt und entsprechend verändert, wobei die Porträtierten sich dabei kaum wiedererkennen werden. Der 1961 in Marktoberdorf geborene Künstler kam bereits früh in der Gießerei seines Vaters mit dem Bronzeguss in Berührung und versteht es, mittels verschiedener Gussverfahren der Bronze ganz unterschiedliche Oberflächen und Farben zu geben. Heute lebt und arbeitet Bruno Wank in München und in Görisried im Allgäu, unter anderem als Dozent an der Kunstakademie in München und mit seiner Frau zusammen als Betreiber des Kunstraums "VerpackereiGÖ" in Görisried.

Gemälde von Cosmas Damian Asam als Dauerleihgabe für das Diözesanmuseum

Das runde Gemälde ist ein sogenannter Bozzetto, also ein Entwurf für ein Deckengemälde und zeigt das Thema der Allerheiligsten Dreifaltigkeit. Cosmas Damian Asam (1686-1739) fertigte die Ölskizze 1713/14 für die Dreifaltigkeitskirche in München. Wahrscheinlich diente sie auch gleich als Vertragsgrundlage für die Beauftragung des prominenten Künstlers. Zugleich handelt es sich um die älteste erhaltene Ölskizze eines Freskomalers im süddeutschen Raum.

Die gemalte Himmelsvision besticht durch kühne Verkürzungen und ins Zentrum ziehende Lichtführung. Sie hing zuletzt in der Friedhofskirche St. Patritius in Wettenhausen und war bis April noch in der Ausstellung "Mit Leib und Seele" in der Hypo-Kunsthalle in München zu sehen.

Aus konservatorischen Gründen wurde das Werk vor Kurzem dem Diözesanmuseum St. Afra übergeben, womit endlich auch ein erstes Werk des bedeutenden Malers und Architekten Einzug in die Bestände des Museums hält. Um der vorgesehenen Perspektive Rechnung zu tragen, wurde die Ölskizze im Diözesanmuseum entsprechend an der Decke angebracht, so dass die Besucher die perfekte Illusion der Himmelsdarstellung bewundern können.

Der Name Asam ist aus der süddeutschen Kunstlandschaft des Barock und Rokoko kaum wegzudenken. Cosmas Damian stattete teils alleine, teils zusammen mit seinem Bruder, dem Stuckateur und Bildhauer Egid Quirin über 50 Kirchen, Klöster und Schlösser aus, davon etwa auch die zur Diözese Augsburg gehörende Wallfahrtskirche Hergottsruh in Friedberg.

Bozzetto mit der Heiligsten Dreifaltigkeit, Cosmas Damian Asam, 1713/14
Bozzetto mit der Heiligsten Dreifaltigkeit

Neue Präsentation der Kruzifix-Sammlung des Diözesanmuseums St. Afra

Seit kurzem präsentiert das Diözesanmuseum seine Sammlung von Kreuzen und Kruzifixen in der Dauerausstellung neu. Dank zweier zusätzlicher Vitrinen können weitere Werke gezeigt werden, darunter ein Giambologna zugeschriebenes Bronzekruzifix.

Bereits seit seiner Öffnung im Jahr 2000 zeigt das Diözesanmuseum St. Afra auf verschiedenste Art und Weise gestaltete Kreuze und Kruzifixe. Um noch weitere interessante Stücke zeigen zu können, die der Sammlung inzwischen als Leihgaben übergeben wurden und bisher im Depot schlummerten, wurden nun zwei neue Vitrinen eingerichtet.

Neues Highlight ist ein Bronzekruzifix aus der Zeit um 1590, das dem Museum von Mariä Verkündigung in Wullenstetten als Leihgabe überlassen wurde. Es wird dem bedeutenden Florentiner Hofbildhauer Giambologna (1529-1608) zugewiesen. Möglicherweise gelangte es durch die Lehensherren Fugger in die Kirche von Wullenstetten. Die höchst qualitätsvolle Arbeit zeigt einen idealtypischen, vollkommen nackten Männerkörper. Ein in späterer Zeit unsachgemäß vorgeblendetes Lendentuch wurde wieder abgenommen. Zuletzt war das Kruzifix auch in der Sonderausstellung "Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600" im Bayerischen Nationalmuseum in München zu sehen.

Aus Heilig Kreuz stammt ein gotisches Reliquienkreuz, wobei der im Inneren aufbewahrte Kreuzpartikel der Augsburger Kirche ihren Namen gab. Im Barock erhielt es eine dem Zeitgeschmack mehr entsprechende Verblendung aus Gold- und Silberblech, die separat zu sehen ist. Daneben hat auch ein Kruzifix aus der Werkstatt des Matthias Wallbaum seinen Platz bekommen, das mit dem silbernen Korpus und den silbernen Applikationen auf schwarzem Holz eine typische Augsburger Arbeit der Zeit um 1630 darstellt.

Bronzekruzifix von Giambologna, um 1590
Bronzekruzifix von Giambologna

Verschiedene Objekte zum Thema "Licht" zur Langen Nacht des Lichts am 20. Juni 2015

Da Licht eine Grundbedingung für Leben schlechthin ist, spielt es in allen Religionen eine wichtige Rolle. Das gilt auch für das Christentum, denn Christus sagt von sich selbst (Joh 8,12): "Ich bin das Licht der Welt." , womit alle an ihn Glaubenden "Kinder des Lichts" (Eph 5,8) sind.

An vielen Stellen der Liturgie der Kirche spielt das Licht eine wichtige Rolle (Osterfeuer, Osterkerze, Ewiges Licht, Begleitung des Evangeliums durch Kerzen u.v.m.).


In der Vitrine zum Kunstwerk des Monats sind vor allem verschiedene Altarleuchter aus dem 18. und 19. Jahrhundert zu sehen, die in der Regel in Paaren auftreten, ebenso wie Wandleuchter, die in entsprechende Wandhaken eingehängt werden konnten.
Exemplarisch für die Bedeutung des Lichts mögen auch drei kleine Bilder stehen: In der Mitte die Lichterscheinung bei der Taufe Jesu (um 1720/30, Email auf Kupfer, DMA 2703), verbunden mit der Stimme Gottes und der Heiliggeisttaube, links ein Votivbild mit der Erscheinung der Madonna aus der Schneckenkapelle in St. Ulrich und Afra (1796, Öl auf Leinwand, DMA 2664), rechts die Erscheinung des Jesuskindes vor dem heiligen Antonius von Padua, Entwurf für ein Altarblatt in Öffingen (Joseph Anton Hueber, 1775, Öl auf Leinwand, DMA 2609) .

Verschiedene Leuchter und Emailbild mit der Taufe Christi
Verschiedene Leuchter und Emailbild mit der Taufe Christi
Emailbild mit der Taufe Christi, DMA 2703
Emailbild mit der Taufe Christi

Kostbare Leihgabe aus dem Bayerischen Nationalmuseum

Für kurze Zeit beherbergt das Diözesanmuseum St. Afra eine kostbare Silberstatuette des heiligen Sebastian aus dem Bayerischen Nationalmuseum in München.
Die lebhaft bewegte Statuette des Märtyrers Sebastian entstand Anfang des 17. Jahrhunderts. Zwar besitzt sie keine Silbermarken und kann deswegen keinem Künstler namentlich zugeordnet werden, jedoch steht die qualitätsvolle Arbeit in der Tradition des in Augsburg tätigen Bildhauers Hubert Gerhard (ca. 1540/1550-1620). Die balancierende Körperhaltung des Heiligen geht wiederum auf den fliegenden Merkur Giovanni Bolognas (1529-1608, genannt Giambologna) zurück. Das Werk des berühmten Florentiner Hofbildhauers hat Gerhard maßgeblich beeinflusst.

Die zierliche Figur des beliebten Heiligen ist bis zum 25. Mai 2015 im Diözesanmuseum zu bewundern. Die Statuette wurde dem Diözesanmuseum im Austausch für ein Bronzekruzifix von Giambologna (um 1590) überlassen. Es stammt aus der Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Wullenstetten und wird als Dauerleihgabe im Diözesanmuseum aufbewahrt. Vom 6. Februar bis 25. Mai 2015 ist es nun in der Sonderausstellung "Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600" im Bayerischen Nationalmuseum in München zu sehen. Mit über 80 hochkarätigen Ausstellungsobjekten aus Museen in Europa und den USA gibt die Ausstellung einen umfassenden Überblick über die Bronzekunst zwischen 1570 und 1620 in Süddeutschland und lohnt einen Besuch.
Nach seiner Rückkehr wird das Kruzifix aus Wullenstetten einen Platz in der Dauerausstellung des Diözesanmuseums erhalten.

Hl. Sebastian, Inv.-Nr. 64/26, Bayerisches Nationalmuseum München, Foto: Bastian Krack
Silberstatuette Hl. Sebastian

Diözesanmuseum St. Afra
Kornhausgasse 3–5
86152 Augsburg
Telefon: 0821/3166-8833
museum.st.afra@bistum-augsburg.de

Video Rundgang

Öffnungszeiten
Dienstag-Samstag 10.00–17.00 Uhr
Sonntag/Feiertag 12.00–18.00 Uhr
Montag geschlossen
 
Eintrittspreise
Erwachsene 4,00 €*
Ermäßigt 3,00 €*
Familienkarte 8,00 €*
Jahreskarte 19,00 €
* bei Sonderausstellung abweichend
 
Führungen
Auf Anfrage (0821/3166-8833 oder museum.st.afra@bistum-augsburg.de)
 
Barrierefreiheit
Das Museum ist in seiner historischen Substanz nur bedingt barrierefrei und zu ca. 60% für Rollstuhlfahrer zugänglich

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